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【内容提要】无论是作为一个学科的知识生产、学理建构，还是作为一种理论的观念表征和方向选择，今天的文艺研究都处在新媒体语境延伸的“理论半径”上，由此引发的中国文艺学理论转向及其内涵转型已经开启了自己的历史性征程。
【作者简介】欧阳友权，中南大学文学院。
应该承认，无论是作为一个学科的知识生产、学理建构，还是作为一种理论的观念表征和方向选择，今天的文艺研究都处在新媒体语境延伸的“理论半径”上，由此引发的中国文艺学理论转向及其内涵转型已经开启了自己的历史性征程。然而，就目前情况看，人们很少从这个角度进行思考，全面、深入和有创见的研究更是不多。在新世纪已进入第二个10年的时候，在新媒体对文学、文艺乃至日常生活影响越来越大的今天，我们有必要也有责任研讨新媒体与文艺学转向的关系。
一 媒介革命与文艺学版图的重新勘定
以互联网为代表的数字媒介的迅速崛起，已悄然置换了新媒体时代的文艺背景，并以观念裂变的方式直接渗进文艺理论的“肌肤”，促使人们认真审视媒介革命下文学艺术变迁的新现实，以重新勘定文艺学的学科版图。尽管新媒体带来的冲击是融合在整个文化环境之中，并与其他文化门类共同起作用的，但数字传媒的强劲推力无疑是当今文艺学版图发生改变最重要的原因之一。
数字媒体进入文艺学的理论前沿，首先是从文艺生产的实践现场找到自己的观念入口的。在我国，20世纪90年代中期伊始，互联网开始接纳大众“准文学”的写作，此后，网络文学、手机短信创作、数字化艺术借助媒介革命的强劲推力，以自身的文艺在场性和文化新锐性，迅速成为撬动文艺变局的最大杠杆。最新的互联网统计报告表明，截至2012年12月底，我国网民数量已增至5.64亿，互联网普及率为42.1％。手机网民规模达4.2亿，成为迅速壮大的移动互联网终端。还有3.53亿的博客/个人空间用户，3.09亿的微博用户，2.51亿的社交网站用户，以及3.31亿的网络游戏用户，家庭接入网络比例超九成，手机微博用户近三分之一。可见，网络媒体对我国的社会族群已经形成全方位覆盖。①另有研究表明，我国网络文学的用户达2.33亿人，“各种文体注册作者2000万人，签约作家200万人，文学网站及移动平台日浏览量超过10亿人次，在线作品日更新达2亿字节”②。这样庞大的写作阵营、读者群体和恒河沙数般的原创作品存量，给中国文坛带来了活力，也改变了文学发展的总体格局，实现了对文艺学版图的调整乃至重构——在消费文化、新型媒体等多重因素的作用下，传统文学所受关注度和产生的影响力大不如前，而以网络文学为代表的新媒体文学却风生水起，以技术化的生产流程、无远弗届的市场覆盖和广泛的阅读受众，一面与传统的精英书写分庭抗礼，一面与产业商贾互动双赢。新媒体文学强劲的生产体制、传播机制和文化延伸力，使它在当今中国文学的整体格局中成为颇具活力的重要一翼。可以预测，小荷初露的新媒体文艺还将继续快速稳步发展，如芬兰数字文学专家考斯基马所说：“数字化或直接或间接地几乎强烈触及了文学的全部领域。不过，这仅仅是个开始，就目前具有过渡性质的情况而言，已经可以形成关于文学未来的足以使人惊讶的预言和推测”③。
新媒体及其文学艺术的异军突起，在实践上创造了不一样的文学形态，在理论上向传统的文艺观念提出了挑战，加速了传统文艺学版图的扩容、越界等结构性变化。当传统理论所依赖的文化场域发生背景置换，当其昔日所依存的逻各斯理论原点随着其映照的对象世界的改变而改变，当“正统的文化理论没有致力于解决那些足够敏锐的问题”④，或者，当“关于文学的基本预设、阅读方式以及价值判断标准等受到了挑战”⑤，此时，如丹尼尔·伯斯坦所形容的“数字比特和字节就是用来雕刻一个崭新的世界新秩序的凿子”⑥，我们应切入新媒体文艺现场去理性地回应现实的变化，以通变的心态审视文艺观念面临的危机与焦虑，重新勘定文艺理论的范围和文艺学的版图。今日中国的文学创作活跃而多样，文论研究亦呈新旧交织、多元并存之态。传统的执笔书写、书刊发表、纸介阅读的文化生产、传播、欣赏体制仍然普遍存在；千年积淀的文论传统，以及外来(包括马列文论和其他外来文论资源)理论观念的横向移植与渗透所形成的文学理论范式，依然居于我国文艺学学科体系的主导地位。作为一种历史性的理论存在，它们中的许多学理逻辑已经构成任何理论嬗变的观念背景和参照依据，应该得到传承与发展。毋庸讳言，我们的文艺理论现在面临的是一个开放性、差异化、跨学科研究的语境，数字化新媒体就是这一语境“移居赛博空间”的结果。就在人们还在争议是“传统文论的现代转换”还是“回应现实综合创新”的时候，新媒体文艺生产已开始用自己的话语实践向传统文艺学的理论范畴提出质疑，向既有的学科规制发起挑战，又在新的理论构型中创生出特定的知识系统和阐释空间，让媒介革命成为文艺理论对传统的告别和面向新生的开启。这种告别和开启、跨界与扩容、消解与建构不是理论研究的心血来潮，而是“数字化生存”限定的理论重建，是后信息时代的数字媒介、虚拟现实、赛博空间和媒体产业市场对文艺理论空间的渗透与生成。恰如约斯·德·穆尔在论证“走向虚拟本体论与人类学”问题时所说：“赛博空间不仅是——甚至在首要意义上不仅是——超越人类生命发生于其间的地理空间或历史空间的一种新的体验维度，而且也是进入几乎与我们日常生活所有方面都有关的五花八门的迷宫式的关联域”。⑦赛博空间与文艺知识生产、理论图景和学理容量、学科边界之间的“迷宫式关联”，正是我们考量数字媒介变革之于文艺学版图勘定的制衡要素。文艺学如何解决新旧媒体转换所带来的理论困惑，在一定程度上取决于我们对当前文艺理论变局的深度把握。这里有三重变化正试图改写我国文艺学的原有版图。
首先，从“大写”走向“小写”，从“整一”发展为“多样”，是新媒体引发的文艺生产和消费形态转向带给这次理论变化的“后理论”风标。拉曼·塞尔登谈到1985年以来“当代文学理论”领域究竟发生了哪些动荡和变化时认为，过去整一性的“理论”或“文学理论”已经不再能够看作一个有用的、不断进步地产生的著作体，“单数的、大写的‘理论’迅速地发展成了小写的、众多的‘理论’——这些理论常常相互搭接，相互生发，但也大量地相互竞争。换言之，‘理论转向时期’孵化出了大量的、多样的实践部落，或者说理论化的实践”⑧。传统的整一化文艺学理论命题和学科规范是被时间神圣化了的“大理论”，它们以“单数的”、“大写的”权威姿态构成毋庸置疑的膜拜价值，具有学理坚实的主题性、目的性和历史悠远的连贯性与整一性。从我国当代的文论范式来看，自“五四”以来形成的现代文论传统由于受到社会历史变革和外来理论思潮的影响，其“大写”理论的整一形态走向“小写”文论的多元区分有着更为深刻的社会文化原因，并非肇始于数字媒体的变化，更不源于单一的媒介原因。如伴随后工业文明兴起的雅俗不分、快乐至上的娱乐文化，深受资本与商品逻辑支配的消费文化，模式化、类型化和批量生产的技术复制文化，没有深度体验和历史感、仅仅反映当下瞬间体验的快餐文化等，这些蕴含后现代表征的文化形态，对当今文艺理论从整一的“大写”模式走向多样的“小写”形态已经构成了持续的深度干预，成为文论转型的社会文化引擎。毋庸置疑的是，新媒体及其文艺实践进一步推进了这一范式转换的过程，甚或规制了这次理论转换的内容和方式。我们看到，20世纪90年代以来，就在中国文艺学发展处于“拨乱反正”和“西风东渐”后的理论调整期，数字媒介以其巨大的创生潜能在传统的文艺理论板块上开辟孵化新媒体知识生产的“豁口”，用艺术实践拓进“理论化的实践”进程。较之我国厚重的文艺学传统，新媒体文艺观念及其理论构型的孵化和生成，虽“小写”却“多样”，非学统嫡传却不乏活力，它们正以边缘“小理论”姿态而成为伊格尔顿所说的“理论之后”的一道知识景观。因而，“大理论”消退与“后理论”转向的同时并存，是新媒体文艺变局切入并改写文艺理论发展态势的一个不容忽视的侧面，也是全球文化生态变化的普遍现象。
消费社会兴起之后，文艺理论与文化研究边界模糊、视域叠加成为当代文论演变的普遍状态，而媒介革命在此基础上又以实践的样态进一步推动着、改写着文艺学理论的变局。诞生于上世纪60年代的文化研究(其标志是1964年诞生于英国的“伯明翰学派”)，主要是结合社会学、文化人类学、文学理论、传播媒体和大众消费来研究后工业社会中的文化现象，这在西方更多的是研究文化如何与意识形态、种族、社会阶级或性别等议题产生关联，而在中国则主要是关注大众文化娱乐、信息传媒、图像文化、消费方式、文化产业和日常生活审美化等问题。其中，文化研究与文艺学的关系，以及由文化研究或文化批评引发的文艺学的“边界之争”⑨是讨论的重点。其实，无论是文艺学研究的越界、扩容或转型，还是文化研究对包括文艺学在内的各种理论的渗透，媒介技术和信息生产都是加剧其变化的重要诱因。媒介革命所引发的“文学性”的扩散、审美泛化和艺术品的商品化，事实上已经消弭了审美经验与日常生活、艺术品与非艺术品的界限，不仅艺术创作可以在技术平台上完成，大众文化生活如文化阅读、影视观赏，乃至信息通讯、旅游休闲、美容健身、城市规划、房屋装修、消费广告等几乎所有领域，无不受到新媒体技术功能的巨大影响，“技术的艺术化”和“艺术的技术性”、时尚文化和魅力工业的相互催生，已经成为文化研究深度切入文艺学腹地的媒介和引擎，而理论的历史性、实践性和语境性也要求文艺学关注和切近当代文化和大众日常生活，以找到新的理论生长点，增强理论贴近生活、回应现实的能力。毕竟，正如拉曼·塞尔登所说，“理论是要被使用的、批评的，而不是为了理论自身而被抽象地研究的”⑩。媒介之于理论的革命意义，不仅在于给拓宽了的文艺学版图插上一面“文化”的旗帜，还赋予了理论变革以实践的沃土和时代的精神。
还有，媒介意识形态的理论建构，是文艺学科衍生出新媒体文艺学观念重要的深层机理。从价值律成的意义上看，新媒体时代文艺学理论格局的改变是“媒介因”和“观念因”相互制衡又互相依存的意识形态现象，是观念形态的价值理性和人文规制的技术目标在现代传媒场域的一次意识形态建构。麦克卢汉一直强调“媒介即讯息”，媒介是“人的延伸”，他提出电子媒介对个人和社会的影响，关键是影响人的中枢神经系统而形成一种评价事物的新尺度，因而，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”(11)。麦克卢汉意在说明，媒介可以超越载体、工具等形而下层面，而与人的感觉方式和评价尺度相关联，这与我们理解的媒介的观念属性、人文价值和意识形态功能直接相关。美国社会学家曼纽尔·卡斯特在论及网络技术对社会文化的巨大建构作用时也说：“我们的媒介是我们的隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化内容。由于文化经由沟通来中介与发动，因而文化本身，亦即我们在历史上创造出来的信念与符码系统受到新技术系统的影响而有了根本的转变，这种转变还会随着时间推移日益加剧。”(12)媒介的这个“隐喻”是什么呢？其实就是技术化工具载体所蕴含的人文价值理性，亦即媒介文化的意识形态功能，我们可以称之为“媒介意识形态寻租”——因为媒介本身可以是中性的，但媒介的操控和应用却不能不受到主体倾向性和价值立场的制约，媒介功能的发挥是一种价值的选择或建构，都会有理性的或意识形态的价值判断。不仅如此，任何科学创造、技术发明和媒介创新，都是人类对外部世界的认知和利用，人类在此获得的是自身在自然界中更多的自由，回答的是“认识你自己”这一古老的命题，收获的是大写的“人”的心智成果，确立的是人在宇宙中的主体地位。信息传媒的递进，应该被看作是人类对自身本质力量的欣赏和人性价值的确证，是以媒介意识形态来建设“科技进步—艺术发展—精神健全”的现代人文结构。因此，面对新媒体的革命性影响，不但要有媒介认知和效益省察，还需要有人文价值理性的意义阐释，以破除工具理性对人类精神世界的遮蔽，让传媒技术的文化命意创生与人的精神向度同构的意义隐喻，达成技术与人文的协调统一。当我们面对数字媒介语境，来审视文艺理论变迁、重新勘定文艺学版图时，不应忽视这次媒介革命的价值选择、人文意义和意识形态向度。正如有的文艺理论家所言：“面对网络媒介，我们不能做一个只见树木不见森林的‘技术白痴’，而要做一个解除遮蔽，洞明本体的守护者，即看到网络载体蕴含的自由精神、共享空间和参与模式对旧文学体制的巨大冲击和根本改变。”(13)
二 新媒体与时代文学场的转换
文艺学研究者要化解由数字化媒体引发的理论变革带来的学科焦虑，还是要回到新媒体语境中寻找问题的症结，疏导理论转向的路径。我们知道，自希利斯·米勒在世纪之交提出“文学终结论”以来，对文学和文学理论有效性及其存在意义的质疑就一直争议不断。米勒根据电子时代文学形态的变化和文化研究转向的事实提出，在新的电信时代，文学可谓生不逢时。他说：“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、有线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、vcd和dvd、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网……几乎每个人的生活都由于这些科技产品的出现而发生决定性的变化。”于是他得出结论说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。”(14)两年后，特里·伊格尔顿也开宗明义地表达了他的悲观心态，他在列举了雅克·拉康、列维·施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯、威廉斯、皮埃尔·布迪厄、雅克·德里达、杰姆逊和赛义德等一大批思想家纷纷逝去、退出历史的现象后，不无沉重地宣告：“文化理论”时代终结，世界进入“理论之后”(15)。
米勒的“文学终结论”和伊格尔顿的“理论终结说”，一个归因于电信时代的到来，一个喟叹于理论星群的退位，看起来均言之有故，不无道理。把二者的观点联系起来会发现，正是“电信王国”的兴起才真正开启了“理论之后”，但这并不是文学的终结或文学理论的消亡，而是文学转向对新媒体文学的开放，是“电信王国”对文艺理论转向的新的敞亮。面对“终结预言”，我们需要警醒的是：“无论文学还是文学研究，它是活着还是死去，并不一定由某些现实条件(如电信技术或大师故去)所决定，也未必取决于我们是一味乐观还是忧心忡忡，重要的是要有对文学与人的生存之永恒依存关系的深刻理解，有建立在这一基础之上的坚定信念，同时还有一种与时俱进、顺势变通的心态”(16)。事实证明，这些年来，电信王国势头强劲，文学却并未终结；文学非但没有终结，反而开辟了它在数字化世界新的生存空间，创生出新媒体文艺的生产方式；而一代思想家的离去和原有文化研究的衰落也没有导致理论终结，反而延伸出新的文化形态和理论范式，文艺研究在历经新批评、结构主义、女性主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义、新马克思主义，以及性别、种族、性、地缘、生态、酷儿理论等理论风潮后，与信息技术一道成长的“后理论”时代又起于青萍之末，依托新媒体的蛛网覆盖，打造理论建构的新格局。尽管后起建构的新媒体文论与原来“大写”和“整一”的理论有着形态的区别和内涵的异质性，但依然彰显出面向文学新现实的理论有效性和一定程度的学理逻辑赓续性。
从“原子帝国”到“比特之境”(17)，是网络时代所发生的许多重大变革中最根本的变化。在“后理论”建构的新格局中，基于这个变化了的传媒语境和文化生态，新媒体时代的文艺学转向突出表现为原有“文学场”的转换，米勒所说的“文学终结”究其实质就是文学场的转换，它构成了我们时代文艺学转向的背景。“场”或“场域”(field)理论源于一种关系主义的哲学观，按照法国思想家布迪厄的说法，“场”即为“一系列可能性位置空间的动态集合”，或“具有自身逻辑和必然性的客观关系空间”(18)。文学场是文学行为所依托的可能性与必然性相统一的空间，一切文学活动都必须在特定文学场进行，一定的文学场域限定了文学的存在方式、“图—底”逻辑关系与发展方向。我国当代文学场的转换，是改革开放的国情和世纪之交的文艺变迁共同作用的必然结果，是这一必然性与可能性相统一的“位置空间”的关系集合。特别是市场经济的“商业法则”对文化艺术领域的全方位浸透，不仅让许多固有的文论内容被“非语境化”了，而且形成了消费社会中人与社会生产、人与物质消费、人与大众传媒、人与精神存在的新的场域关联。不过助推这一改变、强化这一关联的正是传媒的力量。数字化新媒体出现后，加速了自足统一的文学场的解体，传媒强势的文化力量旋即渗透并覆盖了文学的全部场域，无孔不入的商业元素也借势介入甚至干预文艺生产，以商品逻辑的技术操控为组织原则，悄然打造出新媒体文学场，并以消解和启蒙的双重影响开启我们这个时代新的文学场的理论转向。具体而言，这种理论转向主要表现在以下几个方面：
(一)文学存在场的转换调整了文艺学研究对象的语境规则。自20世纪90年代在北美诞生了汉语网络文学以后，中国的文学存在场便出现了大范围的网络转移。进入21世纪以来，随着网络文学写作的海量“喷涌”，文学存在场的位置空间和权力关系均急遽变化。传统的纸笔书写、印刷文本、物质构型的文学承载体依然存在，但其市场份额和社会影响日渐被鼠标键盘的临屏书写和赛博空间的“比特符码”作品挤压，新媒体文学一步步从文化边缘走向文学中心，文艺理论与研究对象之间的场域关系也随之发生了改变。这时的文学研究，不仅要研究传统文学、经典文本，要解读《红楼梦》或莎士比亚，还要直面网络写手的运字如飞和超文本文学的多媒体链接，懂得欣赏麦克尔·乔伊斯的《下午，一个故事》或能与网友分享痞子蔡的《第一次的亲密接触》；不仅要敢于对不一样的作品、新奇的文学现象和更为复杂的文学问题进行追问，还要面对文学语境规则的重新洗牌——文学从“物理存在”转向“虚拟空间”、作品从“物质性存在”转向“数字化生存”后，带来的不只是媒介和载体的改变，还有时代文学场延伸出的新的解读对象，以及由新的解读对象规制的新的对象性语境关系。新媒体文学的存在场是一种马克·波斯特形容的“在主客体的边界上书写”。由于“荧光屏—客体与书写—主体合而为一，成为对整体性进行的令人不安的模拟”，因而电脑书写类似于一种“临界书写”，其主客两边都失去了它们的完整性和稳定性，形成时间的同一性和空间的脆弱性，这会“给笛卡尔二元论所代表的澄明而确定的世界带来些许含混”，因为“它颠覆了笛卡尔式主体对世界的期待，即世界由广延物体组成，它们是与精神完全不同的存在”(19)。从“场域”理论看，网络消除主客分立的“临界书写”，让文学的创作方式和传承载体发生了改变，形成了电脑网络与印刷文本的媒介易位，其所带来的是文学存在场的转换，即改变了文艺学研究所依凭的客观与主观、对象与主体、文本与创作等二元哲学分野，消弭了由于这种分野所指称的对象权力关系，并通过改写传统文学场中的这一核心语境规则，从根本上改变了文艺学研究对象的逻辑着力点。
(二)文学生产场的转换改变了文艺学研究的理论秩序。新媒体文学生产是在数字媒介场域实施和完成的，形成了基于技术手段的文学生产方式。当然，新媒体创作与传统写作一样，也需要生活积淀、人性体察和艺术审美，也是一种精神生产和艺术创造，从这点上说，它们没有本质的区别。但因为使用媒介的差异、发布载体不同，特别是创作者文学态度和写作心境的迥然有别，新媒体的文学生产不仅在位置空间上发生了平台置换，创作者的身份选择和目标指向也发生了转变。于是，文学生产场的依存关系在此时出现了颠覆性重建，使新媒体创作方式与传统的文字表意有了很大的区别。例如：网上写作需要“以机换笔”，用键盘、鼠标和菜单确认打造“指头上的文学乾坤”和“空中的文字幽灵”；网络写作可以运用多媒体和超文本技术手段创造只能“活”在虚拟空间的文学艺术作品，它们解除了文学对“语言”这一媒介的依赖，创造了距“文学”更远、离“综合艺术”更近的作品形态；还有，网络写作虽沿袭传统的语言形态和表达方式，但大量“网语”或“火星文”的不断涌现，让许多了解汉语使用习惯的人对汉语网络作品感到了陌生。不仅如此，更有计算机程序设计的自动写作方式对“作家”身份发出挑战，让文学生产场变成机器作文、程序写诗的“试验场”。譬如，取名稻香居老农的网友设计的古典诗词“电脑作诗机”，可以根据点击的程序菜单让电脑自动创作五绝，五律，七绝，七律，排律，古风、藏头、对联等。其中有一首名为《山行》的古诗是这样的：
万里空山草路深，三生蔓草印床尘；
山栀越女横千古，野葛吴娃出四邻；
帝里归来两度春，仙家夜向五侯门；
千岩万剑休相隔，万壑千钧尚作尘。(20)这首“机器诗”与诗人作诗并无二致，以类似的程序写诗、写小说、编剧本的电脑软件，在我国已有不下百种并层出不穷，它颠覆的不仅是主体身份和作家地位，还有文艺学的逻各斯原点和文学研究的理论秩序，于是，文学生产场中关系要素的变化和理论秩序的调整，便构成了新媒体文艺学转向的一个重要维度。
(三)文学知识场的转换修正了文艺理论研究的学术语法。这里所说的知识场包括两个层面的内容：一是由多元知识系统组成的文学艺术“知识谱系”；二是知识图景的“理论构型”。前者是术语概念层面的知识，后者则属于学理结构层面的范畴。在新媒体语境中，这两类知识构成的文学知识场均出现大范围更新。从知识谱系层看，新媒体文艺学在原有的文艺美学及其相关学科，诸如美学、社会学、历史学、语言学、心理学等知识的基础上，增加了两类新的知识内容：其一是传媒技术和计算机网络类知识，诸如网站、数字化、多媒体、链接、比特、虚拟现实、赛博空间、bbs、博客、电子书，以及更专门化的如“打赏”、“催更”、“置顶”等，了解这些知识是进入新媒体的基础，不懂得它们甚至会被讥为“新文盲”。其二是新媒体文学艺术类知识，如网络文学、手机文学、网络音乐、电脑设计艺术、网络影视、数字动漫等不同数字艺术门类的专门知识。特别是新“网络语言”的大量涌现和时尚化翻新，让新媒体文学知识场时时唤起人们文化心态上的“落伍感”，所谓“三天不上网，秀才变文盲”，正是对这一知识场迅捷转换的形象表达。
建立在知识谱系基础上的“知识图景”是文学知识场形而上的理论构型，或者说是基于知识谱系的理论样态和思想全景，即特定知识场所赖以形成的学术话语的关联体，它能为文艺学研究的知识生产提供观念范畴、价值标准和学理基础。沃尔夫冈·伊瑟尔在《怎样做理论》一书中说过，知识图景“具有图式的性质”，承载的是理论构型的一种整体样态。他进一步说：“如果理论框架是建构性的，则它实质上是加诸作品之上的一组坐标系以对其进行认知；如果它是操作性的，则是为了解释事物的生成过程而构造的一套网络结构。”(21)这样看来，假如说新媒体知识谱系是操作性的，是为了解释一个时代文艺生成过程而使用的知识性概念，那么，它的理论框架无疑将是整体建构性的，因为它在这次理论转向中不仅更新了文艺知识场的理论词汇，还改写了文艺学研究的学术语法，形成了当代文艺学研究的学术疆域和代际特色，从而启发我们在新的知识场中寻找新的基点和角度，以便重新建构新的知识体系。
三 理论转向中的内涵转型
如前所论的时代文学场的转换，主要是从“面”的视野审视新媒体时代的文艺理论转向；这里所谈的理论内涵转型，则是从“点”的角度切入这次转向的观念端口，在学理逻辑的原点上辨析理论转换的位移过程及其内蕴指向，以图把握文艺学转向的理论“聚焦点”。
首先，用“艺术平权”悬置“本质主义”文艺观，是媒介革命转变和消解文艺学逻辑原点的技术策略。本质主义确信，任何事物的背后都蕴藏着特定的本质，人类的思维、科学的任务和学术的使命就是透过现象揭示事物的唯一本质。通过现象/本质的哲学抽象和逻辑预设，可以揭示真理，获得对事物本质的正确认识，以创造普遍有效的知识。文艺学中的本质主义要回答“文学是什么”的问题，目的是要找到复杂的文学现象背后普遍有效的终极本质，揭示“文学之所以是文学”的根本原因。同时，这个终极本质和根本原因也就是人类赋予文学艺术的逻辑原点，通过这个逻辑原点，可以解释人类为什么需要文学艺术，人类从文学艺术中应该期待什么、可以得到什么，因而，确证并表述这样的逻辑原点是十分必要和重要的。中国古代的“言志”说、“缘情”说、“文与道一”，现代文论讨论的“文学是社会生活的反映”、“文学是审美的社会意识形态”等，西方文论史上的“摹仿说”、“绝对理念的感性显现”，以及后来的“再现论”、“表现论”、“形式论”等，都是不同时代的人们赋予文学艺术的逻辑原点，都蕴含了本质主义的文艺观，都在人类文艺美学史上发挥了自己的积极作用。它们即是拉曼·塞尔登所说的“单数的、大写的理论”、罗蒂(r. rorty)所说的“大写的哲学”、利奥塔所指的“宏大叙事”和鲍德里亚要解构的“元叙事”。尽管在中外文论史上并没有形成统一的、普遍主义的文艺本质论，但在后现代主义思潮出现以前，人类对于文艺本质主义的哲学信念却从来没有动摇过。
不过，真正从理论逻各斯的基础上动摇以至置换这一信念，还是在数字化新媒体文艺出现之后。这次的动摇和置换不是基于传统思维的哲学抽象，也不是像后现代主义或解构论者那样从社会文化或语言分析入手，对文艺本质的整一性逻辑作零散化消解，而是把技术媒介作为釜底抽薪的利器，用“技术平权”的“非中心化”理念绕开“现象/本质”分析的思维路径，悬置本质主义文艺逻辑，以草根话语的“不确定性”、“零散性”和天然的解构性颠覆和置换本质主义的逻辑原点。本质主义文艺观秉持的是一种“精英主义”立场，倡导的是“纯文学”写作，它高擎远大的艺术理想，追求艺术的“膜拜价值”而不是“展示价值”(22)。新媒体语境中创作理念与之不同，它不崇尚精英写作，一般不追求文学的高雅与经典性，更多地是如何展示自己和被他人欣赏，所诉求的是自况式分享而非崇高理想，是“孤独的狂欢”而不是本质的深度或纯文学意义。我们知道，从早期的“阿帕网”开始，互联网传播技术便预设了“个个是中心、处处是边缘”的技术模式，确立了无中心的平行性、发散性网络架构，每一个联网技术节点都是一个可以同时接受和发布信息的枢纽，节点与节点之间是兼容而共享的平等关系，不再有“金字塔式”的权力结构，没有了“非此即彼”或“表里二分”、“内外层级”的等级秩序和体认规制。于是，网络空间的文学艺术行为，消弭了作者与读者、信息接收与发布、作品本体与艺术本质的界限，把传统的本质主义逻辑原点悄然置换为虚拟世界的自由表达，“搁置”抑或淡化了“言志”“缘情”、“畅神”“比德”或“再现”“表现”、“情感”“形式”等原有的文艺本质论预设，转而追求“自由、平等、兼容、共享”的互联网文化精神，以技术性的“民主平等”达成文艺学逻辑的“艺术平权”。麦克卢汉把电子时代称之为人类经历了“部落化”、“非部落化”之后的“重新部落化”阶段(23)，尼葛洛庞帝把网络话语权分享比喻为“沙皇退位，个人抬头”，他说数字化生存有四个特质：“分散权力、全球化、追求和谐和赋予权力”(24)，网络技术的这些文化精神特质作为媒介革命消解文艺学逻辑原点的技术策略，构成了助推文艺理论转向的观念推力，并试图调整人类文明元典预设的艺术逻各斯的依存形态，开启文论原点的位移过程，重建文艺谱系置换后新的理论逻辑，尝试改写既定的文艺观念成规。不过，这样的“艺术平权”又有它很大并不可忽略的隐忧，就是对于“本质主义”文艺观不加选择甚至态度粗暴的抛弃，这必然导致顾此失彼、盲目自大、随心所欲的倾向，也不利于文学和文艺的真正发展。因此，如何在“本质主义”和“平权主义”文艺学之间找到一个平衡点，使其建立取长补短、相得益彰的关系，这是未来文艺学应该思考和解决的问题。
其次，从“主体性”走向“主体间性”是新的传媒语境对文艺主体身份的重新诠释。主体性哲学观产生于近代启蒙理性，它是笛卡尔提出“我思故我在”、康德倡导“人为自然立法”之后，哲学从本体论转向认识论时，对人的理性和自主能动性的观念确认，由此衍生出的以人(作家、读者)为本位的主体性文论，一直是文艺美学的重要一派。文学活动是一种主体性活动，新媒体文学也不例外。不过与传统主体性理念不同的是，新媒体文学的主体性突出的是一种间性主体(intersubjectivity)，是网民在线互动交流构成“间性”的主体性理念。人类的主体性哲学经历了由前主体性到主体性再到主体间性的历史过程。19世纪后半叶以来，从胡塞尔、海德格尔、伽达默尔到拉康再到马丁·布伯等，建构了现代哲学的主体间性哲学。无论是社会学的主体间性、认识论的主体间性还是本体论(存在论、解释学)的主体间性，都试图把孤立的个体性主体看作交互主体，承认存在是主体间的存在，把自我主体看作是与其他主体的共在。这时候的文艺主体性中也蕴含了主体间性，即交互主体性理论，文艺主体与主体间的共在关系，是自我主体与对象主体间的交往与对话。在我国，进入21世纪以来，文艺主体间性研究开始升温，不过在艺术实践中得到充分印证的还是新媒体文艺活动的主体间性。在网络行为中，“我在线我存在”、“我交流我在场”、“我虚拟我体验”，主体的显性消逝和隐性在场、“我”的能指退位与所指凸显等，真正使孤立的个体主体变为了主体间的共在、对话、交往和“视界融合”，由此形成的交互主体性，让新媒体文艺学以更切近的理论自觉，将“主体性”延伸至“主体间性”。在此，网络在线主体既是主体间的存在，又是由交互个体组成的个性间的共在，是被“间性”了的共在，这是被数字化技术逻辑限定的。
马克·波斯特多次谈及数字化写作主体性的改变，他说：“数字化文本易于导致文本的多重作者性。文件可以有多种方式在人们之间交换，每个人都在文本上操作，其结果便是无论在屏幕上还是打印到纸上，每个人都在文本的空间构型中隐藏了所有签名的痕迹”。于是，“作者与读者之间的区分因电子书写而崩溃坍塌，一种新的文本形式因此出现，它有可能对作品的典律性甚至对学科的边界提出挑战”(25)。由此可见，数字媒介载体对主体身份的冲击是巨大的。在传统的文艺体制中，作者与读者间的界限是清晰的，他们之间是一种“施”与“受”、“宣讲”与“聆听”的关系，主体的话语权主导和限定了施受者的先后秩序，形成了意识形态的天然占有。数字化媒体的出现，又一次印证了巴特等人“作家之死”的理念，并在创作领域实践了它，强化了它，表明文学“众声喧哗”时代的到来。进而，创作者与接受者的间隔被拆卸了，原有的文学主体被消解了，“主体性”成了被悬置、被虚位的概念。于是，在新媒体文学的元命题中，已不再有“主体性”的先验预设，只有“主体掩蔽”、“主体退场”造成的“主体间性”。互联网上的交互写作如联手小说、接龙故事、bbs文本等，其作者往往不再是固定的单一主体，而是多重的、流动的。更有甚者如程序写作、机器做诗等“无人创作”是没有作者(人)的。原本由作家独立构思、写作、发表的文学生产体制被打破，文学人物、情节、主题等各种文学要素均成为可以随机选择、设定生成的东西。文学不再是孤立的个体活动，而是自我主体与对象主体间的交往活动，是主体间共同的生存方式，只有通过对他人的认同才能达到自我认同，其自我体验与对象体验是合而为一的。它要通过互相倾诉和倾听，使自我主体向对象主体敞开心扉，在共在与共识、沟通与交流中彰显自由个性，打造主体间性。这时候的文学，要在隐逸的主体里探询主体性，在多重分延的主体中把握文学主体，其所蕴含的只能是间性的主体性，或曰文学主体的间性。因而，从“主体性”破茧而出的“主体间性”体现了这样的文学观念：“自我与世界的关系不是认识论的主客分立的‘我—他’关系，而是本体论的‘我—你’关系；自我与网际交流中他者的关系不是‘宣谕—聆听’的关系，而是自我与另一个我之间的‘交往—对话’的相遇和互动关系，是自我主体与其他主体间的平等共在、和谐共存”(26)。新媒体文学文本的实时共享与视窗延异性，进一步规约和强化了这种主体间性，是互为因果的文本间性与主体间性，共同筑就了新媒体主体性的艺术美学。
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