|
从美学的角度来说，文艺复兴时期是一个产生伟大艺术的时代，是艺术世俗化的时代，是艺术走向自律的时代，是近代美感产生的时代，是艺术与科学相结合的时代，是现实主义艺术观诞生的时代，是艺术美产生的时代，是产生自然美的时代，是艺术呈现心灵的时代，是古典主义美学诞生的时代，是天才的时代，是创造的时代……这些词汇聚集在一起，实际上代表着一个新的美学时代的到来。我们至今仍然生活在这个美学时代之中，虽然已近晚期。所有这些特性都被涵盖在“文艺复兴”这一概念之下，当我们使用这个概念时，实际上已包含着对上述特性的一种间接的认同。而问题在于，这个词是如何承担起这些内涵的，为什么用了这个词？谁，出于什么目的，让它背负这样的重负？
一、“文艺复兴”一词的谱系
“文艺复兴”(renaissance)一词源自基督教，《圣经·约翰福音》说：“人若不重生，就不能见上帝的国。”西文中的文艺复兴(renaissance)借用了这里的“重生”(renasci)。这个词一般来说是指紧随中世纪之后的一个欧洲文明的新时期，但又不是一个普通的历史分期，它的起点很模糊，且没有一个明晰的终点，而且在不同的国家起始点都不相同。更重要的是，这个词并非一般的以公历为基础的历史纪年或断代，而是具有深厚的文化意味。
现在国际上通用的renaissance一词源自法文，是从意大利文rinascita转译而来的，两词的直接意义都是“再生”(re，ri为“再”，nais，nas为“生”)。说“再生”，就像说“复活”一样，在中世纪的基督教用语中都有极为隆重的新旧交替、否极泰来的神圣意义(如耶稣基督死后的复活)。文艺复兴初期的人开始用“再生”来形容自己的新文化和新时代：最初是彼得拉克，稍晚薄伽丘在《但丁传》中指出，但丁作为佛罗伦萨大诗人，是首位为久已不见于意大利的文艺女神开辟道路的先锋，使死去的诗学“重获生机”。《十日谈》说，乔托艺术成就的实质就是“使几百年湮没于幽暗之中的艺术重又发扬光大起来”[1](p421)。这一看法大概是那个时代的共识，“重获生机”和“重又发扬光大”这些词在那个时代的文化领域中变成了常用词，其中都包含着“再生”这样一层意思。这显然是在强调自己所属时代的重要性与根本特征。
对文化的普遍“复兴”的这种确认是文艺复兴时代所特有的，实际上，从14世纪到16世纪末期，整个欧洲的文化活动家们都确信他们正经历着“新世纪”，正在实现一种“蜕变”。这种蜕变体现在理智和情感两个方面，也就是说，在价值信念和审美精神上发生了质变。但当时人们还不能从理论上抽象出并描述这一质变，而是用了一些本来应被扬弃的宗教术语，如“黑暗”和“光明”，“梦”和“醒”，“盲”和“视”，“再生”等，借用《圣经》的词汇来描述这种“感觉”。而他们所能明确说出的缘由，就是古典文化时代的各种文化复活了。
理性对明晰性的要求当然不会停留在朦胧的感觉上。从18世纪中后期开始，欧洲人开始对这种感觉进行理论反思与分析。
18世纪上半叶的意大利思想家维柯用一种朦胧的民族意识来分析各民族的共同性，并把历史分为“神的时代”、“英雄的时代”和“人的时代”，而人的时代的特征在于：“人的自然本性，它是有理智的，因而是谦恭的，和善的，讲理的，把良心、理性和责任感看成法律。”[2](p462)这种人的自然本性在政治上的表现就是“理智性的平等”，即在法律面前的平等，而这种平等的原因在于：“人人在他们的城市里都生来是自由的，这就是一些自由民主城市的情况，其中全体或大多数人组成的城市的公正的武装力量，因此，他们就是民众自由体制的主宰。”[2](p466)尽管维柯并未作明确的历史分期，但“民族”、“理性”特别是“平等”这些17—18世纪的精神主旨正在成为尺度。更为关键的是，他把这个尺度用在了14—15世纪。
比维柯稍晚，伏尔泰在历史著作《风俗论》中尚未明确使用“文艺复兴”这个历史分期，而是着意描述了诸种文艺在意大利的复兴。除了但丁、薄伽丘和彼特拉克外，他还提到了其他扬名后世的诗人，并指出：“各种艺术仿佛彼此携手并行，通常总是同时衰亡，同时复兴。它们在意大利，从野蛮的废墟之中破土而出。”而“所有这些美好的新鲜事物均应归功于托斯卡纳人”[2](p215、216)。他特别赞颂了美第奇家族，但未把该家族所赞颂的文化繁荣作为一个时代的分期。伏尔泰则似乎朦胧地把“自由”作为这种文化繁荣的原因。
维柯和伏尔泰的朦胧意识终于在黑格尔那里成为明晰的精神内涵。在1822年出版的黑格尔的《历史哲学》中，他已将这一时期划分为中古时代的晚期，并看到了当时由于从城市中生长起来的“自由意识”，特别是由于这种自由意识在艺术中成长为独立的“自由精神”之后，这一时期就成为人类自由精神的一个萌芽期。他描述道：“学术的复兴、艺术的繁荣、美洲和通往东印度群岛海路的发现，这三件事可以比作黎明曙光，这曙光第一次在长时间的风暴之后预告了晴朗的一天的到来。这一天是常人的一天，它在中世纪的可怕长夜之后终于到来，这一天的标志是科学、艺术和发现，换言之，是人类精神的最崇高的表现，这种精神已因基督教徒和基督教会而获自由和解放。”[3](p423—424)而在《哲学史讲演录》中，黑格尔则把这一时期的哲学称为“自由的哲学的真正再生的前奏”。在其论述中，这个时期的特殊性在哲学层面可概括为“自由精神”的觉醒，在文化上可概括为科学、艺术的复苏与新大陆的发现，这是一种新旧时代的过渡状态。他是出于人类精神发展的延续性而将其划为“中世纪晚期”，并为这个时代成为一个独立的历史分期奠定了思想史基础。
“文艺复兴”概念的真正奠基者是法国历史学家儒勒·米什莱。他在1855年以renaissance作为《法国史》第七卷的题名，而这一卷所描述的正是中世纪和现代之间的部分。至此这一历史时期终于获得了独立的命名——renaissance。这意味着，这一历史分期获得了明确的时代特征和思想根据。这个根据就是后来被作为文艺复兴之根本特性的世界的发现和人的发现。在米什莱看来，这两个特征比新艺术的到来、古典文化的恢复和古代习惯法的结束等更本质地揭示了“文艺复兴”的历史意义，而且只有这两点可以解释那一场大规模而又复杂的革命。但我们必须记住——米什莱是写完《法国大革命史》后才开始写这一卷的！他相信之所以有18世纪末的革命，是因为之前的时代为这场革命奠定了基础。而这一基础始自15世纪。
米什莱的思想从整体上说是其所属时代的产物：他认同与描述启蒙运动和19世纪的革命精神，认定社会是一个不断进步之历程的历史观，而这种历史观还包含着历史的合目的性，即历史从总的进程来看，是朝着更加自由与公正的道路和方向前进的。他的作品和思想反映了19世纪上半叶最重要的几次思想运动：浪漫主义、民族主义、共和主义、革命的观念、信仰进步。需要注意的是，他还是维柯著作的翻译者，故维柯对于人的自然本性、理性及民族意识的思考都对其思想有深刻影响。其所谓“世界的发现”，是指新大陆和天体等的发现，这对于后来的历史学家与哲学家来说没有疑义，问题在于“人的发现”。要理解这里所说的“人”，他在1846年的著作《人民》是必须给予关注的，他说：“历史是道德上一场激烈的化学作用，在这里，我们个人的激情转向了普遍性，人民造就了我们个人，而我们个人又反过来激励了人民。”[4](p257)在他看来，在那个革命的时代，觉醒的是“人民”以及这个词所包含的“人性”，而不是“个人”。
米什莱对文艺复兴的历史分期体现着19世纪对自身的反思：19世纪在为自己探源，在为自己书写历史，在为自己寻求根据。文艺复兴所代表的那个历史时期，在黑格尔和米什莱那里，不再是一些单纯的历史事实，而是一个有待被赋予意义的“文本”。而这个“文本”在布克哈特手中则被“美学化”了。
布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》堪称世界史学中的《清明上河图》，这幅长卷描绘着“modern”(可译为“近代”或“现代”，这是一个暧昧而富于张力的词)的开端。他所描述的这个开端可以分解为：国家特别是共和国的开端，美术的开端，“个人”的开端，“文化”的开端，民族意识的开端，民族语言的开端，“发现”的开端。问题是，为什么要描绘“开端”？
对开端的探索，并非仅仅是为了求知欲的满足：开端意味着源头，而追问源头是认识当下的基本手段。每一位历史学家都无法摆脱自己的“时代之眼”，因此，他对源头的探索总是出自对当下的一种关怀与反思。布克哈特认为，历史学是“报道一个时代在另一个时代里认为值得注意的事”[5](introduction, xi)。那么，在文艺复兴时期，什么是人们眼中“值得注意的事”？布克哈特发现了个性、自由、平等、人性、文化的陶冶与塑造的力量、进步的信念、民族文化与民族精神、民主政治、城市精神、市民社会等，而所有这些被发现者，实际上正是19世纪的主旋律或理想。这些19世纪的主流观念，造就了布克哈克的时代之眼，结果在意大利文艺复兴文化的每一个部分中，他都可以看到这些观念的潜在力量所在。
布克哈特的《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》在出版三十年后(1890年左右)终于产生了广泛影响，并使得“renaissance”成为那个时代响亮的名字。但我们始终有理由怀疑，是不是把19世纪强加给了15世纪？他关于个性解放、自由、进步等的描述，都使人觉得有些过早，而这正是19世纪的需要。他举过这样一个例子来描述19世纪对于文艺复兴的总体认识：“1857年，帕默斯顿(palmerston)请著名建筑家吉尔伯特·斯科特(gilbert scott)设计了外交部大楼，但他否决了第一个哥特式的设计方案，他坚持要采用文艺复兴风格。显然，他感觉到，在欧洲大陆，崇尚中世纪等同于政治上反动。正是在这种压力气氛中，‘进步者’里出现了对文艺复兴的近乎疯狂的崇拜。你在任何老图书馆浏览都可发现，许多书、历史小说、剧本和游记都有丰富的关于文艺复兴‘超人’的记载，这些‘超人’有很高的艺术才能，他们不受陈规陋习的羁绊。甚至严肃的历史书，如西蒙丝(symonds)全面论述这个时期的著作也带有这种倾向。在法国，伊波利特·泰纳(hippolyte taine)和戈宾诺伯爵是这种倾向的代表；在德国，助长这种倾向的人是哲学家尼采。伟大的散文家沃尔特·佩特(walter pater)和现在被人遗忘的女作家弗农·李(vernon lee)在文艺复兴中看到的主要东西是反基督教中世纪。”[6](p10)这个例子说明，布克哈特实际上也是在这种氛围中撰写其著作的。换言之，世人是在这种氛围中阅读布克哈特著作的。在这种氛围中，文艺复兴与其说是一个“时期”，毋宁说是一个“理想”。
构建这个理想时代的，还有英国历史学家西蒙兹和德国哲学家尼采。西蒙兹的观念与19世纪的进步观、个人主义与审美主义体现出强烈的一致性，并从这三点反观文艺复兴。在他眼中，19世纪是文艺复兴的结果，从文艺复兴到宗教改革到大革命，是一个连续的过程。他说：“事实是，从许多种意义上说我们仍然处在文艺复兴之中，发展仍然没有结束。新生活是我们自己的并且不断进步。正如换景时的那些伟大形象一样，在之中，愈加苍白和愈加鲜明的影像交织在一起，新的形式在最初的阴影中逐步取代旧的，和旧的融合在一起，同时旧的影像沉入背景中，然而谁能确知新的场景是否最终确立了起来？”[7](p3)对此，我们仍处在文艺复兴中，这个信念或许就是19世纪的人之所以在不断建构“文艺复兴”的原因。
西蒙兹致力于描述文艺复兴文化运动与艺术之间的关系，而在这一关系中，他所看重的不是文艺复兴运动产生了新的艺术，而是经由艺术，人类的理智被解放了，外部世界和人体的美被发现了，人的思想和情感获得了一种自我表达的方式。他看到了艺术对那个时代的深刻影响，如意大利人让知识的各个环节都以艺术的形式呈现出来：社会习惯、语言、理想、道德标准、对人的认识、个性、创造力。在这样一种观念中，自由主义、个人主义、审美主义都为自己找到了本源，历史在这里被建构为一个连续的过程：renaissance(文艺复兴)—reformation(宗教改革)—revolution(革命)，这三个“r”是一个一体的过程，而这个过程的成果，就是19世纪的革命与进步。
历史学家们对文艺复兴的研究最终在哲学家、政治家和美学家那里得到了积极的响应。首先是尼采，他在1886年底到1887年春天的手稿中开始较为集中地思考文艺复兴时代。在他眼中，文艺复兴“是一个力量和刻苦、敢于创新、过度的快乐和可怕的劳作、耽于声色和英雄主义的时代”。他还加了一个这样的补充：“行动、果敢、享受，挥霍自己的力量和辛劳，沉醉于当下的感觉中，始终忙碌于永远鲜活的激情，承受并寻求一切过度的反差，这就是16世纪的生活。”[8](p333—334)显然，布克哈特主要看到的就是关于暴君、僱佣军队长、人文主义者，特别是关于那些“完人”的部分，并赞同马基亚弗利关于德性的认识，“文艺复兴的德性，摆脱伪善的德性”[8](p547)，而这其实就是他在19世纪所看到的。在他眼中，整个19世纪的时代精神是反18世纪的，19世纪超越了18世纪，因为它“更黑暗、更实在、更强大”[8](p551)。然而，尼采心目中的“文艺复兴”，是“超人”的时代，一个反基督的时代，一个与“消极、脆弱、人道主义的19世纪”截然对立的时代。——这是一个令人惊讶的文艺复兴。
另一种文艺复兴观来自政治经济学家，其中具有代表性的是马克思与恩格斯。恩格斯在《自然辩证法·导言》中这样描述文艺复兴：“这是人类以往从来没有经历过的一次伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。给资产阶级的现代统治打下基础的人物，决不是囿于小市民习气的人。相反地，成为时代特征的冒险精神，或多或少地感染了这些人物。相反地，成为时代特征的冒险精神，或多或少地感染了这些人物。那时，差不多没有一个著名人物不曾作过长途旅行，不会说四五种语言，不在好几个专业上放射出光芒。莱奥纳多·达·芬奇不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同分支中都有重要发现……”[9](p261)
而马克思则侧重于资本主义生产关系的萌芽和市民经政治的产生。这说明知识界对文艺复兴的认识已深入到了政治、经济与科技领域，而这恰好是布克哈特没有关注的。文艺复兴在此已转化为一个经济学与政治学概念：在科技推动下资本主义的诞生和市民民主政治。而这恰恰是19世纪的现实。
综观19世纪的人对14、15世纪与16世纪的认识，其中显然包含着对19世纪的溯源。如布克哈特指出，“文艺复兴之所以被描述，是因为它是现代人的母亲与源头”[10](p9)。这句话极好地说明了19世纪创造“文艺复兴”这个概念的原因，尽管之后的两个世纪并不完全支持这个溯源——似乎17世纪和18世纪并未直接继承14世纪、15世纪，而其真正的继承者是19世纪。这有违历史的连续性。
二、作为一个美学概念的“文艺复兴”
从美学的历史维度来说，美学史的基本观念是：一个时代的时代精神，正是这一时代的艺术所要去表现的。这一观念在黑格尔处和历史唯物主义者看来，几乎是艺术史的基础，19世纪的人在建构出一个“文艺复兴”概念的同时，也对文艺复兴时代的艺术与审美作了一次反思性的建构。这一建构试图完成两个任务：其一，提炼出一种可以涵盖整个文艺复兴时期的“文艺复兴风格”；其二，把文艺复兴时代确立为一个美学的历史时期。换言之，一种新的审美精神需要被确立起来。完成第一个任务的是于19世纪晚期成熟起来的艺术史学，布克哈特的学生沃尔夫林在《文艺复兴与巴洛克》和《古典艺术》两书中较好地完成了这个任务。在此，我们需要系统分析与描述的是第二个任务——一种审美精神的确立。
文艺复兴在其概念的最基础的部分，就是指艺术的复兴与繁荣。19世纪的人熟知巴罗克与洛可可艺术，同时被浪漫主义艺术与现实主义艺术所滋养，从这种艺术观与美感出发，他们会在文艺复兴时代的艺术中看到什么呢？
对文艺复兴的最基本、最核心的观念是15、16世纪在意大利产生了艺术的繁荣。这是自伏尔泰在《风俗论》中就提出的核心观点，而这形成了各个时代对于文艺复兴的共识。所以，文艺复兴在美学上的最基本内涵就是“艺术的繁荣”，而这之后的问题是：为什么会有艺术的繁荣？什么样的艺术？意义何在？对这一系列问题的回答，构成了对每一位美学家的挑战：如果一套美学理论不能回答这些问题，那这一理论就无效！
在美学上最先钟情于文艺复兴艺术的是一位18世纪的德国人——温克尔曼。但他对文艺复兴艺术并未作单独的研究，而是将其作为一个参考系。在他看来，“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯与静穆的伟大”[10](p41)。而这二者所表现出的优美或优雅构成了他所认为的艺术的本质，即艺术之“美”。这种“美”自然也是文艺复兴艺术的本质。因此，在他眼中，能够代表文艺复兴的是拉斐尔。但他并未真正把文艺复兴艺术作为一个艺术与美学的断代而进行概括，而这种做法的根源是，温克尔曼尚未建立独立的“文艺复兴”观，把文艺复兴当做一个独立的历史时期。
黑格尔以其独到的历史之眼开始对文艺复兴艺术特别是15、16世纪的意大利艺术进行整体性的反思，并对其作了饱含深情的赞叹：
意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性，一切人物形象都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高贵，想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬(这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活)所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。……意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始的(天然的)协调[11](p309—310)。在这段文字中，“美”作为意大利艺术最高的统一性被提取出来，自然、和谐、生动，爽朗鲜明，当然还有一种来自心灵的宁静，构成了文艺复兴艺术的“美”。而在黑格尔看来，灵魂的幸福、独立、自由以及由之而来的丰富自由而完满的美，就是19世纪的人喜爱意大利文艺复兴艺术的原因。
根据黑格尔的提取，对世俗生活的反映，对宗教情感的表现，再加上古代艺术美的原则，构成了意大利艺术的“美”。黑格尔的概括是从美学角度对“文艺复兴”所作的反思，是一次美学上的进步，而后世对于意大利文艺复兴艺术的美学反思，大体上就是在这种范式中展开的：马克思主义者看到了现实主义；古典主义者看到了古代艺术美的体现与复兴；唯心论者看到了宗教精神与情感在形式中的呈现。
比黑格尔稍晚一些，法国人和英国人也开始赋予文艺复兴以美学的内涵。丹纳深化了“文艺复兴”一词的美学内涵。其反思首先指向意大利文艺复兴艺术的“等级”，将其定位为“完美的，古典的”[12](p121)，然后概括其特征。按照丹纳的艺术观，“作品中的特征越显著越占支配地位，作品越精彩”[12](p514)，这就需要对意大利文艺复兴艺术进行一个总体性的概括，提取出其特征。这个特征是——“一个卓越而完美的肉体世界”，“意大利文艺复兴时期的画家却创造了一个独一无二的种族，一批庄严健美，生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮，更安静，更活跃，总之更完全的人类”[12](p124—125)。
丹纳的这个结论具有审美性质。意大利文艺复兴艺术的“美”在于塑造出了“理想的人”，而为了解释这个现象，建构出了“文艺复兴人”这一观念。这个观念曾出现于恩格斯、布克哈特等人那里，但丹纳作了一个更具现代性的解说：“文艺复兴是一个绝无仅有的时期，介乎于中世纪与现代之间，介乎文化幼稚与文化过度发展之间，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物，只活动筋骨了；但还没有成为书房和客厅里的纯粹的头脑，只会应用推理和语言。他兼有两种性质：有野蛮人的强烈的持久的幻想，也有文明人的尖锐而细致的好奇心。他像野蛮人一样用形象思索，像文明人一样懂得布置与搭配。像野蛮人一样，他追求感官的快乐；像文明人一样，他要求比粗俗的快乐高一级的快乐。他胃口很旺，但讲究细致。他关心事物的外表，但要求完美。他固然欣赏大艺术家作品中的美丽形体，但那些形体不过把装满在他的脑子里的模糊的形象揭露出来，让他心中所蕴蓄的暧昧的本能得到满足。”[12](p160)这段言论令人想起席勒在《审美教育书简》中关于人的感性与理性相和谐的“人的理想”，但席勒提出这一观点时所举的例子是希腊人，而丹纳把这种理想当做是文艺复兴的特征。丹纳的结论开启了理解文艺复兴的一种新视野：由于有了“理想的人”，才会有“理想的艺术”。这种“理想的人”实际上就是19世纪的理想——“审美人”：布克哈特所描述的阿尔伯蒂，丹纳所描述的切里尼，恩格斯所描述的达·芬奇，等等，这些人是“时代新人”，“全面的人”，是19世纪的理想。丹纳的观点表现着19世纪的忧郁：在一个理性与知识开始占据统治地位的时代，那种“感性化—审美化”的生命状态与精神状态已经消失了。丹纳这样描述19世纪的人：“现在的人有了其大无比的头脑，无边无际的灵魂，四肢变了赘疣，感官成了仆役……”[12](p373)
正因如此，quattrocento(意大利语15世纪，后成为英语中15世纪的专有名词)成为19世纪人心目中一个独特的时代。这个时代既是19世纪的源头，也是19世纪的理想。如果说18世纪中后期，欧洲人发现了希腊并将其定为自己的理想，那么，19世纪中后期，欧洲人发现了“文艺复兴”，并将其作为自己的源头与理想。
文艺复兴之所以成为一个美学概念，与19世纪的唯美主义有着深刻的关系。英国人在艺术实践上一直对文艺复兴艺术有所依赖，如皇家艺术学院在雷诺阿的引领下，以鼎盛时期的文艺复兴艺术为典范，特别是拉斐尔在罗马时期的创作及米开朗琪罗的作品。此后，拉斐尔前派提出，要以拉斐尔在离开佛罗伦萨前的艺术为典范，回归到15世纪意大利文艺复兴初期的艺术。随着唯美主义思潮和工艺美术运动的兴起，他们需要一个历史阶段作为典范，而意大利文艺复兴恰恰可以为所有这些人提供资源：文艺复兴是古典艺术之美复活与确立的时代，是唯美的时代，是艺术与生活相融合的时代。在理论上明确地表达这些观念的人，除了历史学家西蒙斯，还有沃尔特·佩特。佩特对14—16世纪意大利的艺术家和作家作了系列研究，结集为《文艺复兴》一书。他对于文艺复兴的整体认识是：“这个时代具有一种普遍向上的和启蒙的精神，它把所有的人都同样地沟通起来。精神的结合，导致了文艺复兴各式各样的产品的结合，而15世纪意大利艺术的庄严神圣和重大影响，也正是取决于这种心灵上的密切联系，取决于人们对时代所产生的优秀思想的分享。”[13](《序》)在这个层次上，佩特把15世纪作为19世纪的前兆，并认为，“15世纪的计划性之所以伟大，不在于它取得的成就，而在于它所设计的蓝图。许多它立志要做却完成得并不完美或有所错失的事业，在18世纪被称作‘启蒙运动’的运动中，或者说在我们自己这—代完成了；真正在15世纪复活的仅仅是最重要的直觉、是求知欲、是开创思想”[13](p33)。但这个结论显然不是佩特的目的，尽管他说出了19世纪英国知识分子对文艺复兴的一般认识，其真正目的是因为“它(指文艺复兴)所拥有的具体艺术作品和它所造就的特殊又杰出的个性都具有极深的审美魅力，而且因为它的普遍精神、特征以及它作为一种最高类型所体现的伦理道德的性质”[13](《序言》)。应当说，文艺复兴为19世纪的英国唯美主义者提供了从内容到形式所需要的一切资源：内在的精神、特征、个性，外在的、形式上的美与和谐。
这些美学家们对文艺复兴的论述可概括为美学上的几个关键词：在艺术创造中所体现出的自由精神；古典艺术之“美”；由于对世俗生活及自然的反映与刻画而体现出的现实主义与自然主义；由于对宗教情感的表现而体现出的情感主义；由于刻画了完美的人的形象而体现出的理想主义；由于艺术与生活的融合而体现出的唯美主义；由于天才的伟大创造而体现出的个人主义；经由艺术，人类的理智被解放了的自由主义。再把这些名词加在宪政民主、市民社会之上，这就是19世纪的人所给予“文艺复兴”的完整图景。而这个图景构成了我们这个时代对艺术与审美所寄予的全部厚望，实际上也构成了审美主义的全部内涵。可以说，19世纪以来的审美主义，就是以这样一个被19世纪所建构出的“文艺复兴”作为自己的理想与源头。
这种“建构”在20世纪的历史学和美学中被不断深化与拓展着，也被不断质疑与解构着，但这个词却牢固地成为一个美学与艺术学的特定范畴，并进而成为一种指称精神自由与艺术繁荣的文化范畴。不同国家和地区的人不断地呼唤与建构着本民族的“文艺复兴”，而本文却想在结尾处指出——“文艺复兴”的图景，属于19世纪，15世纪仅为其提供了素材，如果要建设自己的“文艺复兴”，首先须“回到”19世纪。
【参考文献】
[1]薄伽丘．十日谈[m].上海：上海译文出版社，1981.
[2]维柯．新科学[m].北京：人民文学出版社，1986.
[3]黑格尔．历史哲学[m].北京：商务印书馆，1999.
[4]让－皮埃尔·里乌，让－弗朗索瓦·西里内利．法国文化史：第3卷[m].上海：华东师范大学出版社，2007.
[5]jacob burdkhardt, judgments on history and historians, translated by harry zohn, beacon press bacon hill boston, 1958.
[6]贡布里希．文艺复兴——西方艺术的伟大时代[m].北京：中国美术学院出版社，1995.
[7]symonds. renaissance in italy, the age of the despots. london. simteh, eider, &co, 15 waterloo place, 1880.
[8]尼采．权力意志[m].北京：商务印书馆，2007.
[9]马克思恩格斯选集：第4卷[m].北京：中央编译局，1995.
[10]温克尔曼．论古代艺术[m].北京：中国人民大学出版社，1989.
[11]黑格尔．美学：第3卷(上)[m].北京：商务印书馆，1981.
[12]丹纳．艺术哲学[m].合肥：安徽文艺出版社，1991.
[13]沃尔特·佩特．文艺复兴[m].桂林：广西师范大学出版社，2000.
|
